Избранное [компиляция] - Леонид Николаевич Андреев

Но, во многом стараниями Горького, он значительно усиливает злободневное звучание пьесы и «поющим звездам» астронома противопоставляет революционный гимн «солнцу — рабочему земли».

Горького и самого увлекла эта тема, и одновременно с Андреевым он написал своих «Детей солнца» — пьесу, в которой антагонизм «народ — интеллигенция» разрешается явно не в пользу последней. Хотя именно вмешательству Горького Андреев был обязан многими из самых патетических сцен и монологов, целиком его концепции он принять не мог. Своего астронома, далекого от классовой борьбы и приемлющего лишь тернии научного подвижничества, он не унизил ни единой репликой — и каким-то чудом преодолел заложенное в основу конфликта противоречие, примирив сражающихся на баррикадах с уходящими к звездам. «Мне нравятся друзья господина Терновского», — говорит революционер Трейч, когда астроном рассказывает о самых близких ему людях, один из которых умер полтораста лет назад, а другой должен родиться через семьсот шестьдесят лет, чтобы проверить наблюдения ученого.

Не выбросил Андреев (вопреки настояниям Горького) и эпизода с безумной нищей старухой, неизвестно каким образом появившейся в заоблачной обсерватории: ему обязательно и здесь нужен был персонаж, концентрирующий идею абсурда, безумия того, что происходит на несчастной земле — голода и убийств в соседстве с мещанским самодовольством, — то есть всего того, что преодолевают — каждый по-своему — Трейч и Терновский. Это преодоление требует большого мужества, и многие не выдерживают (Николай, Лунц). Однако жизненная энергия, удвоившаяся при встрече астронома с революционером, способна излечивать самые отчаявшиеся души. Петя, пришедший в себя после дикой сцены со старухой, говорит отцу: «Раз ночью я проснулся и увидел тебя: ты смотрел на звезды… И вот тогда я что-то понял… Мне теперь так хочется жить — отчего это? Ведь я по-прежнему не понимаю, зачем жизнь, зачем старость и смерть? — а мне все равно». Их всех увлекает одна и та же сила — та самая, которую Андрееву открыл Шопенгауэр и о которой тот с восторгом писал Горькому: «Какая красота в этом стремительном потоке… все рвется вперед, разрушая, созидая и снова разрушая. Вперед!» [36]

В следующей своей пьесе, «Савва» (1906), Андреев задался целью противопоставить человека этой могучей стихии, столкнуть индивидуальную волю, подчиненную мысли о несовершенстве мира, с Волей, этим миром управляющей.

Савва — человек, который «однажды родился» и увидел жизнь, а затем подсчитал, «сколько на одну галерею острогов приходится, и решил: надо уничтожить все». В Савве обычно находят тип анархиста, но это не так: Андреев сознательно ставит своего героя вне всяких политических платформ, — его программа гораздо радикальнее всех реально существующих, и он презирает террористов за их узость и мелкомасштабность. В нем очевидны амбиции претендента в сверхчеловеки, он напрочь отвергает гуманизм, вовсе не задумывается о «замученном ребенке» и других моральных преградах. Это Керженцев, раздобывший немного взрывчатого вещества — для начала — и мечтающий о «голом человеке на голой земле». Ignis sanat [37] (огонь исцеляет) — путь к созданию новой цивилизации из самых сильных и смелых.

Как и все андреевские бунтари, Савва терпит крах, но торжествует не гуманизм (здоровые молодые силы жизни олицетворяет послушник Вася, который в финальной сцене — расправы толпы над Саввой — в ужасе убегает в лес), торжествует «неизбывная человеческая глупость». Имея таких незаурядных, убежденных в своей правде союзников, как Липа и Царь Ирод, эта стихия легко, одним движением уничтожает протестанта, обращая его неудавшийся замысел (он хотел взорвать чудотворную икону) себе же во благо: ненавистная Савве вера народа в чудо только укрепилась.

Отношение автора к своему герою неоднозначно. «Конечно, я не Савва, — писал Андреев брату Павлу, — но мои симпатии к нему настолько очевидны, что платить я за него буду и чувствую — жестоко. Едва ли поймет кто и истинный смысл вещи: как последнюю крайнюю ярость против гнусностей жизни» [38]. То, что Андреев против сожжения картинных галерей и книг, не требует доказательств (впрочем, таковые представляет пьеса «Царь Голод», в которой программа «оголения земли» реализуется гораздо успешнее, чем в «Савве»). Но он действительно не находил иного пути улучшения человечества, — то есть он не находил никакого пути. Андреев не раз говорил, что его любимый персонаж в пьесе — Тюха. Этот спившийся от ужасов жизни человек видит в Савве только самую «смешную» из сводящих его с ума «рож»: они — выражение всеобщего абсурда. В финале, глядя на труп своего брата, Тюха (который «никогда не смеется») разражается бешеным хохотом, напоминающим нам и гоготанье идиота из «Жизни Василия Фивейского», и смех одноглазого часовщика из «Так было», и «Красный смех», и, наконец, — дикое взвизгивание старух в «Жизни Человека». Это ответ, который андреевские «бездны» дают на притязания одинокой бунтующей личности.

Путь от Терновского к Савве очень важен для понимания основной антиномии андреевского мировоззрения; это постоянная (и замкнутая) траектория движения художественной мысли писателя. Гармония мира, приемлемая для отвлеченного от «безумия и ужаса» бренной жизни трансцендентного осмысления, и абсолютная его абсурдность с точки зрения отдельной, самоценной человеческой личности, — это те два полюса, которые создают постоянное идейно-эмоциональное напряжение всего его творчества. «Океан» и «Анатэма», «Полет» и «Мои записки», «Собачий вальс» и «Тот, кто получает пощечины» — вот вехи, которые Андреев, не прекращавший своих «поисков утраченного смысла», будет расставлять, устремляясь то к одному из них, то к другому…

«Жизнь Человека» (1906) Андреев задумал как «широкий синтез», как схему движения личности от гармонии к трагедии, как универсальную модель человеческой судьбы. Но такой замысел было невозможно реализовать в формах традиционной реалистической драматургии, которыми Андреев пользовался в первых двух пьесах. С точки зрения формотворчества «Жизнь Человека» и интересна прежде всего.

Задача драматурга (и постановщика) состояла в следующем: «Если в Чехове и даже в Метерлинке сцена должна дать жизнь, то здесь — в этом представлении сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он находится в театре и перед ним актеры, изображающие то-то и то-то» [39]. Отвлеченная рассудочность «картин», в которых «и горе и радость должны быть только представлены» [40], предполагала в зрителе не сопереживание, а со-размышление — то, к чему впоследствии будет стремиться Бертольд Брехт.

Нетрудно, однако, заметить, что принцип «схематизации» не выдерживается в «Жизни Человека» с жесткой последовательностью. Андреев объяснял это тем, что «если выкинуть драму совсем, то, по непривычке к такого рода нарисованным представлениям, публика попросту начнет чихать и кашлять». Зрителя Андреев чувствовал очень хорошо и в этом пошел ему на уступки, или, по его же словам,